Il contagio, proiettato a Venezia 2017 alla “Giornata degli autori”, è il secondo film scritto e diretto dal duo Botrugno/Coluccini – già autori di Et in terra pax del 2010 – tratto dall’omonimo romanzo di Walter Siti e ispirato alla trasposizione teatrale di Nico Siano, anche coautore della sceneggiatura e convincente interprete nel ruolo del boss Carmine.

Il confronto tra romanzo e film rimanda alla memoria quello che scriveva Ugo Pirro – tra i più grandi sceneggiatori del cinema italiano – secondo il quale i critici spesso ignorano ”… il processo creativo che precede le riprese…”. Qui tentiamo invece un’esegesi confrontando i due testi.

Il magmatico romanzo, ricco di personaggi dal còtè pasoliniano attualizzati al nuovo millennio (c’è anche uno schema del caseggiato con i suoi abitanti e gli avvicendamenti, per agevolare il lettore) include stralci storico/sociologici sull’urbanistica delle borgate sin dalle loro origini nel ventennio fascista, la diffusione del consumo di cocaina e il cambiamento delle mentalità e brani del romanzo in fieri di uno dei personaggi (lo scrittore che si chiama Walter!) in un registro meta-letterario. La storia, corale nella prima parte, si focalizza nella seconda – dal sottotitolo La deriva – su Mauro, il borgataro ripulito (o sporcato, dipende). Pochi i dialoghi, ripresi con la carta carbone nel film, poi le battute secche, fulminanti, esplicative fuse nella prosa.

Nel film, per ovvi motivi di riduzione, gli sceneggiatori omettono, tagliano, riadattano, inventano linee narrative e interazioni diverse dal romanzo, pur con gli stessi (non tutti) personaggi e con aggiunta di altri inventati per raccordare certe situazioni: Walter (un dolente Vincenzo Salemme), anche con voce narrante diventa il Caronte degli inferi capitolini; restano alcune storie d’amore, si rafforza la storia di amicizia tra il culturista Marcello e Mauro, lasciando solo intravedere il loro legame omosessuale, omessa la “sorellanza” tra Cicci e Chiara, profili che avrebbero meritato un maggiore approfondimento. Perplessità suscita la scelta di rendere Flaminia e Valeria rispettivamente napoletana e siciliana, con qualche scivolone macchiettistico, anche se la presenza meridionale nelle borgate degli anni Cinquanta era una realtà. Tra le invenzioni una ragazza bellissima che appare all’inizio e alla fine del film, presente solo in nuce nel romanzo come madre creatrice che sostituisce Dio nella personalissima religione di Chiara; citazione a una spettrale donna col carretto che circola nel Keoma di E.G.Castellari (1975) crepuscolare western italiano? Siti ha collaborato solo alla prima fase della sceneggiatura.

Lo script resta fedele alla tesi del romanzo riguardo alla mutazione antropologica cosi sofferta da Pasolini: l’intellettuale di Casarsa affermava, in estrema sintesi, che l’omologazione imposta dalla società dei consumi aveva appiattito ogni forma di diversità politica e culturale, in nome di un edonismo sfrenato pilotato dalla tv, fino all’imborghesimento dei borgatari – vedasi anche Brutti, sporchi e cattivi di E. Scola (1976) che prevedeva un prologo di Pasolini; Siti afferma invece che ora è “…la borghesia che si sta (se così si può dire) imborgatando (…) nel continuum indifferenziato di chi il mondo non sa più vederlo intero, è l’ideologia di quelli che una volta si chiamavano gli esclusi (i lumpen, i sub-culturali) a risultare egemone”.[1]. Come dargli torto?

Oltre la chiave di lettura ideologica, che merita approfondimenti non adatti a una recensione sul web, il film è in alcuni passaggi convincente: nel doppio registro della prima parte (migliore) livida, plumbea, calda, alla seconda dell’escalation delirante di Mauro algida, abbacinante, sparata, entrambi ben rese dalle scelte cromatiche della fotografia, dal radicale cambio di location e dal climax della storia. Funzionale l’uso frequente del piano-sequenza (strepitoso quello durante la festa, che rende al meglio la deriva allucinata di Mauro, un ottimo Maurizio Tesei, o l’arresto di Attilio o il monologo di Marcello davanti alla porta) e del dettaglio (le mani di Marcello e del professore che si parlano e sostituiscono ogni parola davanti a un televisore acceso sulla radiazione cosmica di fondo, infiniti inquieti persi metaforici puntini bianco e neri), o nel fluido dolly di apertura che presenta il palazzo e i suoi abitanti rimanda alle visioni di Hieronymus Bosch.

Il contagio, nonostante il pathos del libro sia un’altra cosa, resta un lavoro interessante, da ascrivere all’italica nouvelle-vague che vede le periferie romane protagoniste di parte del cinema italiano (da Cuore sole amore a Fortunata a Cuori puri).

Gaetano Gentile

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